20世纪80年代，思想解放运动推动了个人意识的觉醒，人们开始关注自身，对个人情感的关注与抒发成为时代主流，于是，社会中掀起一波感伤逝去青春岁月的浪潮，文艺界也开始了对青春的书写。

在电影界，这一时期出现了大量青春题材影片，如《沙鸥》、《我们的田野》、《今夜有暴风雪》、《青春祭》、《红衣少女》、《难忘中学时光》等。

这一时期关于青春的电影多以知青故事切入，或表达对无悔青春的怀念，如《今夜有暴风雪》；或表达对逝去青春的惋惜，如《我们的田野》《青春祭》等。

然而无论是抒发怀念，还是表达惋惜，其影片整体风格都带有难以抹去的沉重、伤感色彩。

不同于常见的青春叙事路径，上影厂女导演对青春人物形象的塑造是激情、昂扬的；此外，她们还常常将镜头深入人物内心，生动呈现青春期人物的心理，影片更加真实、情感更加动人。

塑造青春形象

第四代导演对青春的书写普遍沉重、悲伤，影片中的青年大都情绪低沉，境遇复杂。

谢飞的《我们的田野》通过现实与回忆交叉的叙事结构呈现希南、七月、曲林、肖弟弟和凝玉五位知青的乡村经历与人生走向，五个人的青春由最初的单纯、轻松逐渐变得复杂、沉重、艰难。

凝玉因无法忍受艰苦环境，抛弃希南，嫁给别人，肖弟弟因恶劣环境染上重病导致终身残废，七月在一次救火过程中不幸牺牲，希南努力考上大学却再次被分配到条件艰苦的黑龙江，曲林则面临着很多生活难题。

影片结尾，五个人的离散及各自悲惨境遇表现出对逝去青春的感伤与无奈。

张暖忻的《青春祭》通过大量内心独白将汉族女知青李纯初入傣乡、习惯傣乡、喜欢傣乡、最后又被迫离开傣乡的经历贯穿呈现。

影片情节设计耐人寻味，在李纯终于习惯傣乡这个“世外桃源”后，傣乡又无情地将她“抛弃”，她终究难逃异己的命运。

在她离开寨子一些年后，寨子被泥石流吞噬，一同插队的任佳与寨子里的乡亲们都不幸罹难，重回故地的李纯面对满目疮痍流下了伤心的泪水。

至此，她的青春也如同那被泥石流淹没的房子彻底消失了踪迹，正如片名“青春祭”，影片是一场关于青春的祭礼。

影片中的青年，无论是李纯，还是任佳，抑或是房东大哥，都是沉重与压抑的，其最终结局也都充满缺憾，致使影片呈现出厚重的压抑与感伤色彩。

尽管上影厂女导演大多被包含在第四代导演中，但她们拒绝像该群体其他导演那样将青春主题建构在知青群体之上。

拒绝将青春戴上沉重的枷锁，她们镜头下的青春形象是充满活力与激情、饱含理想与憧憬的，其影片整体基调是激情、昂扬与欢快的。

史蜀君在影片《女大学生宿舍》中塑造了匡亚兰、辛甘、宋歌、夏雨、骆雪梅等充满朝气的大学生形象，她们热爱生活、思想独立、自我意识清醒，对未来充满向往。

影片在重点刻画几位女大学生之外，还着力塑造了朝气蓬勃的新时期大学生群像，如影片通过老师与学生们就“大学生与中国”辩题激情辩论的情节，展现大学生们争先恐后、纷纷发言的场景，表现了新时期大学生身上的责任感与使命感。

再比如影片以较大篇幅展现同学们在欢庆晚会上表演莎士比亚、堂吉诃德、鲁迅等中外名家的作品及一起欢跳热情洋溢的舞蹈等场景，表现了新时期青年人身上的朝气，也借此表达对青春的赞美，并一语双关地讴歌中国的“重生”。

尽管女主人公匡亚兰偶尔会陷入自身悲惨遭遇的回忆之中，但影片中的人物形象，整体是轻松、欢快的，影片整体的基调是昂扬向上、充满激情的。

黄蜀芹的《青春万岁》也塑造了一批轻松、欢快、充满激情的青春人物形象，如杨蔷云、郑波、李春、吴长福等；同时影片也凸显出昂扬、激情的情感基调。

首先，影片通过散文化的叙事结构呈现杨蔷云、郑波等女中学生上课、考试、吃饭、休息、逛街、看电影、拌嘴等生活细节，将诸多细节汇聚在一起，由点到面地呈现新中国初期青年人身上的蓬勃朝气。

其次，影片延续小说色调鲜明的对比手法，通过对苏宁、呼玛丽人物形象的呈现与塑造，表现了不同社会制度下人物的命运，并通过杨蔷云（班长）与郑波对她们的帮助与鼓励，实现了主流意识形态与个人青春叙事的融合，歌颂个人的青春同时，也实现了对新中国的讴歌。

同时，正是杨蔷云与郑波帮助下，她们才摆脱阴影，变得欢快起来；最后，影片以首尾呼应的叙事手法，重复点题，在深化赞颂美好青春主题的同时也进一步突出青春、昂扬的人物形象。

影片开场，画面上是一团熊熊燃烧的篝火，然后画面上出现一排文字“所有的日子，所有的日子都来吧，让我编织你们，用青春的针线和幸福的璎珞，编织你们......”

待女主人公杨蔷云热情洋溢地朗诵这段文字时，文字渐渐消失，画面变为一群年轻人围着篝火狂欢。

影片结尾，即将高中毕业的女中学生们在郊游的路上与张世群等地质学院男生相遇，他们互相祝贺并约定以后再见面，彼此的话语中充满对未来的憧憬，然后画面切换为快速向后移动的参天树木，这时画面上出现一排文字“所有的日子都去吧，都去吧，在生活中我快乐地向前......”。

影片正是以散文化的叙事结构、对比式的描写手法及首尾重复点题的技法实现了对青春人物的塑造，表达了对青春的赞颂，凸显了昂扬、激情的情感基调。更有意思的现象是，片名“青春万岁”与“青春祭”恰好形成反向表达，从这个角度似乎也能看出20世纪80年代上影厂女导演群体在青春题材影片创作上的独特之处。

刻画青春心理

上影厂女导演创作的青春题材影片相比同时代、同代系内其他导演更加真实，这种真实并非剧作、情节方面的真实，而是对于青春期心理刻画、对于青少年情绪表达方面的真实。

史蜀君的《失踪的女中学生》讲述了少女王佳春心萌动然后情感受挫的故事，为了表现出青春期少女内心情感的朦胧与悸动，影片大量运用意识流镜头，如影片开头的王佳梦境。

少女王佳欢快地走上过街天桥，这时她看到一个穿高跟靴的女军人将另一双高跟靴别在腰间。

转眼间，女人腰上的那双高跟靴被王佳穿在了脚上；忽然，王佳又去到了草坪里，她在草地上奔跑着脱衣服，之后，她时而乘着帆船在草地上奔驰，时而与几位同龄少女在草地上嬉戏。

突然，她又身处树林里并抱住一棵大树的树干，但树干却突然变成一个俊朗的青年。

再比如王佳因为暗恋音乐学院的大学生兰波，便经常跑到音乐学院附近听教学楼里传出的歌声，以此来接近兰波，当王佳沉浸在歌声中时，画面渐渐切换成一个穿着王子服装、手拿鲜花、缓步穿过白色长廊走向王佳的英俊青年......

影片通过大量意识流镜头将少女心理变化与情感起伏外化出来，给观众一种走进少女内心深处的感觉，这种刻画心理的手法极大地增强了影片的真实性与感染力。

相比之下，这一时期，同样聚焦少女成长的影片《红衣少女》就显得逊色很多，这部描写女高中生安然日常生活的影片，因为大胆刻画了反叛、独立、有个性的少女形象而在当时引起一阵热议，但在我看来，影片对安然的刻画并不能算成功。

相比《失踪的女中学生》，《红衣少女》对安然的刻画仅仅停留在表面生活的记录上，如她与姐姐逛街、嬉闹，与朋友游泳、春游，与家人吃饭、聊天等，然而一个处在青春期、特立独行且自我意识已然觉醒的女高中生，其内心必然是极其复杂的，但影片却恰恰忽略了这一点。

于是，在诸多充满戏剧冲突的情节，如安然在评优课堂上听同学们对自己的看法、安然勇敢说出事实却遭到朋友“背叛”、一向正直的安然突然得知自己的“三好学生”是姐姐“走后门”换来的、父亲突然得知女儿安静的男友是一位离异且带有孩子的男人等时刻，影片要么停留在表面表现人物的情绪变化，要么直接忽视表现人物的情绪变化。

这就不可避免地造成影片真实性、感染力的缺乏，由此，相对史蜀君的《失踪的女中学生》而言，陆小雅的《红衣少女》在人物刻画上有较大欠缺。

20世纪80年代上影厂女导演创作的青春题材影片通过刻画激情、昂扬的青春人物形象与呈现真实、细腻的青春人物心理，谱写一曲曲充满活力且具有时代特色的青春赞歌。

,